Άρθρο του Slavoj Zizek στο περιοδικό New Statesman
(διαβάστε το πρωτότυπο εδώ: http://www.newstatesman.com/film/2010/03/avatar-reality-love-couple-sex)
Μετάφραση - Conan o Βάτραχος
--------------------------------------------------------------
Το Avatar του James Cameron διηγείται την ιστορία ενός ανάπηρου πρώην πεζοναύτη, ο οποίος έχει σταλεί από την Γή για να διεισδύσει σε μια φυλή γαλαζόδερμων αβορίγινων σε έναν μακρινό πλανήτη και να τους πείσει να αφήσουν τους εργοδότες του να εκμεταλλευτούν τις φυσικούς πόρους της γής τους. Μέσω μιας περίπλοκης βιολογικής διαδικασίας, ο ήρωας αποκτά νοητικό έλεγχο του “avatar” του, του σώματος ενός νεαρού αβορίγινα.
Οι αβορίγινες αυτοί είναι βαθιά “πνευματικοί” και ζουν σε αρμονία με την φύση (μπορούν να συνδέσουν ένα καλώδιο, ενσωματομένο στο σώμα τους, σε άλογα και δέντρα, ώστε να επικοινωνήσουν μαζί τους). Όπως αναμένεται, ο πεζοναύτης ερωτεύεται μια πανέμορφη ιθαγενή πριγκήπισα και ενώνεται με τους αβορίγινες στο πεδίο της μάχης, βοηθώντας τους να διώξουν τους ανθρώπους – εισβολείς και να σώσουν τον πλανήτη τους. Στο τέλος της ταινίας, ο ήρωας μεταφέρει την ψυχή του από το κατεστραμένο ανθρώπινο σώμα του στο avatar του και έτσι γίνεται ένας από αυτούς.
Δεδομένου του τρισδιάστατου υπερ-ρεαλισμού της ταινίας, με τον συνδυασμό πραγματικών ηθοποιών και την χρήση ψηφιακών animations, το Avatar θα μπορούσε να συγκριθεί με ταινίες όπως το Who Framed Roger Rabbit (Ποιός παγίδεψε τον Ρότζερ Ράμπιτ – 1988) ή το Matrix (1999). Σε κάθε μία από αυτές, ο ήρωας είναι παγιδευμένος μεταξύ της καθημερινής πραγματικότητάς μας και ενός φαντασιακού σύμπαντος- κινουμένων σχεδίων στο Roger Rabbit, ψηφιακής πραγματικότητας στο Matrix ή μιας ψηφιακά παραγμένης καθημερινής πραγματικότητας στο Avatar. Αυτό που θα μπορούσε κάποιος να σκεφτεί είναι ότι, παρ' όλο που η αφήγηση του Avatar υποτείθεται πως λαμβάνει χώρα στην ίδια “πραγματική” πραγματικότητα, έχουμε να κάνουμε -στο επίπεδο της υποκείμενης συμβολικής οικονομίας- με δύο πραγματικότητες: τον συνηθισμένο κόσμο του αποικιοκρατικού ιμπεριαλισμού, από την μία πλευρά, και έναν φανταστικό κόσμο, κατοικούμενο από αβορίγινες που ζουν σε μια αιμομικτική σύνδεση με την φύση, από την άλλη (το δεύτερο δεν πρέπει να συγχέεται με την μίζερη πραγματικότητα των πραγματικών εκμεταλλευόμενων λαών). Το τέλος της ταινίας μπορεί να ερμηνευθεί ως μια πλήρης μετανάστευση του ήρωα από την πραγματικότητα στον φαντασιακό κόσμο, όπως στο Matrix, όπου ο Neo καλείται να αποφασίσει αν θα ξαναβυθιστεί πλήρως στο Matrix.
Αυτό, βέβαια, δεν σημαίνει ότι πρέπει να απορρίψουμε το Avatar προς όφελος μιας περισσότερο “αυθεντικής” αποδοχής του πραγματικού κόσμου. Αν αφαιρέσουμε την φαντασία από την πραγματικότητα, η ίδια η πραγματικότητα χάνει την συνοχή της και αποσυντίθεται. Το να επιλέξει κανείς είτε να αποδεχθεί την πραγματικότητα, είτε να επιλέξει την φαντασία είναι λάθος: αν πράγματι θέλουμε να αλλάξουμε ή να αποδράσουμε από την κοινωνική πραγματικότητα μας, το πρώτο πράγμα που πρέπει να κάνουμε είναι να αλλάξουμε τις “φαντασίες” οι οποίες μας εντάσσουν σε αυτή την πραγματικότητα. Επειδή ο ήρωας του Avatar δεν το κάνει αυτό, η υποκειμενική του θέση είναι αυτό που ο Jacques Lacan, αναφερόμενος στον Sade, ονομάζει le dupe de son fantasme (Σ.τ.Μ: το θύμα/ κορόιδο της φαντασίας του).
Γι' αυτό τον λόγο θα ήταν ενδιαφέρον να φανταστούμε ένα sequel του Avatar, στο οποίο, μετά από κάποια χρόνια (ή, μάλλον, μήνες) ευδαιμονίας, ο ήρωας αρχίζει να νιώθει μια παράξενη δυσαρέσκεια και να αναπολεί το διεφθαρμένο ανθρώπινο σύμπαν. Η πηγή αυτής της δυστυχίας δεν είναι μόνο το ότι κάθε πραγματικότητα, όσο τέλεια και αν είναι, αργά ή γρήγορα μας απογοητεύει. Μια τέτεια τέλεια φαντασίωση μας απογοητεύει ακριβώς λόγω της τελειότητάς της: αυτό που εκπέμπει μια τέτοια τελειότητα είναι ότι δεν έχει χώρο για εμάς, τα υποκείμενα που την φανταζόμαστε.
Η ουτοπία που φαντάζεται το Avatar ακολουθεί την Χολλυγουντιανή φόρμα παραγωγής ενός ζευγαριού -η μακρά παράδοση του παραιτημένου λευκού ήρωα που πρέπει να πάει μεταξύ των αγρίων για να βρεί μια κατάλληλη σεξουαλική σύντροφο (θυμηθείτε το Χορεύοντας με τους λύκους). Σε μια τυπική Χολλυγουντιανή παραγωγή, τα πάντα, από τους Ιππότες της Στρογγυλής Τραπέζης μέχρι τους αστεροϊδείς που χτυπούν την γή, μετατείθενται σε μια Οιδηπόδεια αφήγηση. Η γελοία κορύφωση αυτής της διαδικασίας της παρουσίασης μεγάλων ιστορικών γεγονότων ως το background στο σχηματισμό ενός ζεύγους είναι το Reds (1981) του Warren Beatty, στο οποίο το Χόλλυγουντ βρήκε τον τρόπο να αναμορφώσει την Οκτωβριανή Επανάσταση, αδιαμσβήτητα το πιο “τραυματικό” γεγονός του 20ου αιώνα. Στο Reds, το ζεύγος του John Reed και της Louise Bryant βρίσκεται σε μια βαθιά συναισθηματική κρίση. Η αγάπη τους αποκαθίσταται όταν η Louise βλέπει τον John να εκφωνεί έναν παθιασμένο επαναστατικό λόγο.
Αυτό που ακολουθεί είναι το ζευγάρι να κάνει έρωτα, σε παράλληλο μοντάζ με αρχετυπικές σκηνές από την επανάσταση, κάποιες από τις οποίες συντονίζονται με έναν πολύ προφανή τρόπο με το σεξ. Όταν ο John διεισδύει στην Louise, το πλάνο κόβει σε κάποιον δρόμο, όπου ένα πυκνό πλήθος διαδηλωτών περικυκλώνει και σταματάει ένα διεισδύον “φαλικό” τραμ, ενώ στο background ακούγεται η “Διεθνής”. Όταν, στην οργασμική κλιμάκωση, εμφανίζεται ο ίδιος ο Λενιν, απευθυνόμενος σε μια αίθουσα γεμάτη αντιπροσώπους, είναι περισσότερο ένας σοφός δάσκαλος που επιβλέπει την ερωτική πράξη του ζευγαριού, παρά ένας ψυχρός ηγέτης της επανάστασης. Ακόμα και η Οκτωβριανή επανάσταση είναι OK, σύμφωνα με το Χόλλυγουντ, εφόσον εξυπηρετεί τον σκοπό της αποκατάστασης ενός ζευγαριού.
Με έναν παρόμοιο τρόπο, το προηγούμενο blockbuster του Cameron, ο Τιτανικός, είναι πράγματι μια ταινία για την καταστροφή του πλοίου μετά την πρόσκρουση σε παγόβουνο; Θα πρέπει να προσέξουμε την ακριβή στιγμή της καταστροφής: λαμβάνει χώρα όταν οι νεαροί εραστες (Leonardo DiCaprio και Kate Winslet), αμέσως μετά την ολοκλήρωση της σχέσης τους, επιστρέφουν στο κατάστρωμα του πλοίου. Ακόμα πιο κρίσιμο είναι ότι, στο κατάστρωμα, η Winslet λέει στον εραστή της ότι όταν το πλοίο φτάσει στην Νέα Υόρκη, το επόμενο πρωί, θα φύγει μαζί του, προτιμώντας μια φτωχή ζωή με την πραγματική της αγάπα, από μια ψεύτικη, διευθαρμένη ζωή μεταξύ των πλουσίων.
Σε αυτό το σημείο το πλοίο προσκρούει στο παγόβουνο, ώστε να αποτρέψει αυτό που θα ήταν, χωρίς αμφιβολία, η αληθινή καταστροφή, δηλαδή η ζωή του ζευγαριού στην Νέα Υόρκη. Κάποιος θα μπορούσε να εικάσει με ασφάλεια ότι σύντομα η μιζέρια της καθημερινής ζωής θα είχε καταστρέχει τον έρωτά τους. Η καταστροφή, επομένως, συμβαίνει για να σώσει τον έρωτα τους, να παρατείνει την αυταπάτη ότι, αν δεν είχε συμβεί, θα ζούσαν “αυτοί καλά και εμείς καλύτερα”. Ένα ακόμα στοιχείο μπορεί να βρεθεί στις τελευταίες στιγμές του DiCaprio. Καταψύχεται στο παγωμένο νερό, πεθαίνει, καθώς η Winslet επιπλέει ασφαλής πάνω σε ένα μεγάλο κομάτι ξύλου. Ενώ γνωρίζει ότι θα τον χάσει, φωνάζει “Δεν θα σε αφήσω να φύγεις ποτέ!” -και ενώ το λέει, το σπρώχνει με τα χέρια της.
Γιατί; Γιατί έκανε την δουλειά του. Πίσω από την ιστορία μιας ερωτικής σχέσης, ο Τιτανικός λέει μια άλλη ιστορία, την ιστορία ενός κακομαθημένου κοριτσιού της υψηλής κοινωνίας που βρίσκεται σε κρίση ταυτότητας: είναι μπερδεμένη, δεν ξέρει τί να κάνει με τον εαυτό της και ο DiCaprio, πολύ περισσότερο από ερωτικός της σύντροφος, είναι ένας “εκλειπών μεσολαβητής”, του οποίου η λειτουργεία είναι να αποκαταστήσει την αίσθηση ταυτότητάς και τον σκοπό της ζωής της. Τα τελευταία λόγια του, πριν εξαφανιστεί στον παγωμένο Βόρειο Ατλαντικό, δεν είναι τα λόγια ενός ετοιμοθάνατου εραστή, αλλά το μήνυμα ενός ιεροκήρυκα, που της λέει να είναι ειλικρινής και πιστή στον εαυτό της.
Ο τεχνητός Χολλυγουντιανός “Μαρξισμός” του Cameron (η αφελής προνομιακή απεικόνηση των κατώτερων τάξεων και η γελοιογραφική απεικόνηση του σκληρού εγωισμού των πλουσίων) δεν θα πρέπει να μας ξεγελάει. Πίσω από αυτή την συμπάθεια για τους φτωχούς, κρύβεται ένας αντιδραστικός μύθος, που αναπτύχθηκε για πρώτη φορά στο έργο Captains Courageous του Radyard Kipling. Αφορά ένα πλούσιο άτομο που περνάει προσωπική κρίση, το οποίο αποκαθιστά την ζωτικότητά του μέσω μιας σύντομης στενής επαφής με την δύσκολη ζωή των φτωχών. Αυτό που κρύβεται πίσω από συμπόνια για τους φτωχούς είναι η βαμπιρική τους εκμετάλλευση.
Αλλά σήμερα, το Χόλλυγουντ φαίνεται να εγκαταλείπει όλο και περισσότερο αυτή την φόρμουλα. Η ταινία που βασίζεται στο Angels & Demons του Dan Brown, πρέπει να είναι η πρώτη περίπτωση μιας Χολλυγουντιανής προσαρμογής ενός δημοφιλούς μυθιστορήματος, στο οποίο υπάρχει σεξουαλική επαφή μεταξύ του ήρωα και της ηρωίδας στο βιβλίο, αλλά όχι στην κινηματογραφική του εκδοχή -σε πλήρη αντίθεση με την παλιά παράδοση της προσθήκης ερωτικών σκηνών σε μια ταινία που βασίζεται σε ένα μυθιστόρημα στο οποίο τέτοιες σκηνές δεν υπάρχουν. Δεν υπάρχει τίποτα το απελευθερωτικό σε αυτή την απουσία του σεξ. Έχουμε να κάνουμε περισσότερο με μια ακόμα απόδειξη του φαινομένου που περιγράφεται από τον Alain Badiou στο έργο του Éloge de l'amour: σήμερα, στην πραγματιστική – ναρκισσιστική εποχή μας, η ίδια η έννοια του έρωτα, της παθιασμένης προσκόλλησης σε έναν σεξουαλικό σύντροφο, θεωρείται πεπερασμένη και επικίνδυνη.
Η πίστη του Avatar στην παλιά φόρμα της δημιουργίας ενός ζεύγους, η απόλυτη εμπιστοσύνη του στην φαντασία και η ιστορία ενός λευκού που παντρεύεται την ιθαγενή πριγκήπισα και γίνεται βασιλιάς, την κάνουν περισσότερο μια συντηριτική, παλιομοδίτικη ταινία. Η τεχνική της λαμπρότητα εξυπηρετεί την κάλυψη αυτού του βασικού συντηριτισμού. Είναι έυκολο να ανακαλύψει κανείς, πίσω από τις πολιτικώς ορθές θεματικές (ένας ειλικρινής λευκός πάει με το πλευρό των οικολογικά ορθών αβορίγινων ενάντια στο “στρατιωτικό – βιομηχανικό σύμπλεγμα” των ιμπεριαλιστών εισβολέων), μια σειρά από βάναυσα ρατσιστικά μοτίβα: ένας παραπληγικός απόκληρος της Γής αρκεί για να παντρευτεί μια πανέμορφη τοπική πριγκήπισα και να βοήθησει τους ιθαγενείς να νικήσουν στην αποφασιστική τελική μάχη. Η ταινία μας λέει ότι οι μόνες επιλογές που έχουν οι αβορίγινες είναι είτε να σωθούν από τους ανθρώπους, είτε να καταστραφούν από αυτούς. Με άλλα λόγια, μπορούν να επιλέξουν είτε να είναι τα θύματα της ιμπεριαλιστικής πραγματικότητας, είτε να παίξουν τον διανεμημένο ρόλο τους στην φαντασία ενός λευκού.
Την ίδια στιγμή που το Avatar βγάζει λεφτά σε όλο τον κόσμο (κάνοντας τζίρο 1 δις $ σε λιγότερο από τρείς εβδομάδες από την πρεμιέρα του), συμβαίνει κάτι που μοιάζει, με έναν παράξενο τρόπο, με το σενάριο του. Οι νότιοι λόφοι της Ινδικής πολιτείας Orissa, που κατοικούνται από την φυλή Dongria Kondh, πωλήθηκαν σε πολυεθνικές εταιρίες εξόρυξης που σχεδιάζουν να εκμεταλλευτουν τα τεράστια απωθέματα βωξίτη της περιοχής (τα οποία υπολογίζεται ότι αξίζουν τουλάχιστον 3 τρις δολλάρια). Ως αντίδραση σε αυτή την εκδοχή ξέσπασε μια ένοπλη εξέγερση Μαοϊκών.
Ο Arundhati Roy, στο περιοδικό Outlook India, γράφει ότι ο στρατός των Μαοϊκών ανταρτών
αποτελείται σχεδόν αποκλειστικά από απελπισμένα φτωχούς ανθρώπους των τοπικών φυλών, οι οποίοι ζουν σε συνθήκες τέτοιας χρόνιας πείνας που μπορεί να συγκριθεί μόνο με τους λιμούς της υπο-Σαχάριας Αφρικής. Είναι άνθρωποι που, ακόμα και 60 χρόνια μετά την υποτειθέμενη ανεξαρτησία της ινδίας, δεν έχουν πρόσβαση στην εκπαίδευση, την υγειονομική περίθαλψη ή τις νόμιμες αποζημιώσεις. Είναι άνθρωποι που έχουν υποστεί ανηλεή εκμετάλλευση για δεκαετίες, συνεχώς εξαπατώμενοι από μικρούς επιχειρηματίες και δανειστές και οι γυναίκες βιάζονται “δικαιωματικά” από μέλη της αστυνομίας και της δασοφυλακής. Το ταξίδι τους πίσω σε μια μορφή αξιοπρέπειας οφείλεται σε μεγάλο βαθμός στους μαοϊκούς που έχουν ζήσει και έχουν πολεμήσει μαζί τους για δεκαετίες. Αν οι φυλές έχουν πάρει τα όπλα, είναι γιατί η κυβέρνηση, που δεν τους έχει δώσει τίποτε άλλο από βία και άγνοια, τώρα θέλει να τους αρπάξει το τελευταίο πράγμα που έχουν -την γή τους. Πιστεύουν πως αν δεν πολεμήσουν για την γή τους, θα εξολοθρευτούν. Ο ρακένδυτος, υποσιτισμένος στρατός τους, το κυρίως σώμα του οποίου αποτελείται από στρατιώτες που δεν έχουν δεί ποτέ ένα τραίνο ή λεωφορείο ή, ακόμα, μια μικρή πόλη, πολεμάει μόνο για επιβίωση.
Ο Ινδός πρωθυπουργός χαρακτήρισε την εξέγερση ως “την μόνη μεγάλη εσωτερική απειλή”. Τα ΜΜΕ, που την παρουσιάζουν ως εξτρεμιστική αντίσταση στην πρόοδο, έχουν γεμίσει με ιστορίες για “κόκκινη τρομοκρατία”, αντικαθιστώντας τις ιστορίες για “Ισλαμική Τρομοκρατία”. Δεν κάνει εντύπωση ότι το Ινδικό κράτος απαντάει με μια μεγάλη στρατιωτική επιχείρηση ενάντια στα “οχυρά των Μαοϊκών” στις ζούγκλες της κεντρικής Ινδίας. Και είναι αλήθεια ότι και οι δύο πλευρές καταφεύγουν σε ωμή βία, στον βάναυσο αυτό πολεμο, ότι η “λαϊκή δικαιοσύνη” των ανταρτών είναι σκληρή. Παρ' όλα αυτά, όσο δυσάρεστη κι αν είναι αυτή η βία για τα δυτικά μας γούστα, δεν έχουμε το δικαίωμα να την καταδικάσουμε. Γιατί; Επειδή η κατάστασή τους είναι ακριβώς αυτή του Εγελιανού όχλου: οι Μαοϊκοί αντάρτες στην Ινδία είναι πεινασμένοι ιθαγενείς, στους οποίους έχουν αρνηθεί το μίνιμουμ μιας αξιοπρεπής ζωής.
Οπότε, που είναι η ταινία του Cameron εδώ; Πουθενά: στην Orissa δεν υπάρχουν ευγενείς πριγκήπισσες που περιμένουν λευκούς ήρωες να τις αποπλανήσουν και να βοηθήσουν τον λαό τους, μόνο οι Μαοϊκοί που οργανώνουν τους πεινασμένους χωρικούς. Η ταινία μας βοηθάει να εξασκήσουμε μια τυπική ιδεολογική διάκριση: να συμπάσχουμε με τους εξιδανικευμένους αβορίγινες, ενώ απορρίπτουμε τον πραγματικό τους αγώνα. Οι ίδιοι άνθρωποι που απόλαυσαν την ταινία και θάυμασαν τους αβορίγινες εξεγερμένους, κατά πάσα πιθανότητα θα απέρριπταν με τρόμο τους Μαοϊκούς αντάρτες της Orissa, χαρακτηρίζοντάς τους τρομοκράτες ή δολοφόνους. Το Avatar είναι λοιπόν ένα άβαταρ το ίδιο- μια ταινία που υποκαθιστά την πραγματικότητα.
